Хроники кинопроцесса. Выпуск № 9 (фильмы 2015 года)

Всероссийский государственный институт  
кинематографии имени С.А. Герасимова 

Научно-исследовательский институт киноискусства ВГИКа

ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА

 Выпуск 9

 (фильмы 2015 года)

Москва
ВГИК

2017

УДК 778.5
ББК 85.373

Автор проекта И.М. Шилова

Редактор-составитель Н.А. Цыркун

Хроники кинопроцесса. Выпуск № 9 (фильмы 2015 года). — 

М.: ВГИК, 2017. — 280 с.

В очередном выпуске ежегодного издания «Хроники кинопроцес
са» представлен обзор репертуара отечественного кино 2015 года — 
игрового, документального и анимационного. Анализируя фильмы 
«по горячим следам», выявляя новейшие тенденции и акцентируя 
внимание на наиболее интересных событиях киногода, авторы не ставят задачу достичь некоего баланса точек зрения и нередко вступают во 
внутреннюю полемику, предлагая читателям и зрителям сверить с представленными позициями собственное мнение. 

УДК 778.5
ББК 85.373

© Всероссийский государственный
    институт кинематографии 
    имени С.А. Герасимова

ISBN 978-5-87149-207-9

ОТ АВТОРОВ

Сборник «Хроники кинопроцесса» — девятый в цикле книг под 

этим названием, ежегодно издаваемых НИИК ВГИК. Авторы этого 
коллективного труда, сотрудники Отдела современного экранного 
искусства Научно-исследовательского института киноискусства, ставят своей задачей максимально полный аналитический обзор годовой 
отечественной кинопродукции — разножанровых игровых, документальных и анимационных фильмов. Традиционно в состав сборника 
входят дискуссионные материалы — в данном случае международный 
Круглый стол, состоявшийся во ВГИКе и посвященный проблемам преподавания киноведения и, в частности, истории и теории российского 
кино за рубежом. Сборник во многом носит дискуссионный характер: 
участники проекта не стремились к выработке единого суждения по 
поводу того или иного фильма, а определенные разногласия являются 
отражением критического многоголосья в ходе обсуждения кинолент, 
попавших во внимание обозревателей. 

Содержание

От авторов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  3
Раздел I. ОБЗОРЫ

Лидия Кузьмина. Своя логика. Фильмы на современную 
тему в 2015 году . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  5

Нина Цыркун. Фантомные боли и лихость отчаяния. 
Дебюты 2015 года . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  47

Илья Бобылев. Документальное кино и реальность 2015 года:
типы взаимоотношений . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  87

Максим Казючиц. Российский телесериал и социокультурный 
контекст в 2015 году . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  135

Нина Спутницкая. В гостях у классики:

российская анимация в 2015 году  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  158

Илья Бобылев. Авторская анимация. Проблемы 
художественной формы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  193

Раздел II. КРУПНЫЙ ПЛАН

Светлана Ишевская. Битва за зрителя. Российское кино 
о войне в юбилейный год  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  204

Раздел III. ДИСКУССИЯ

Русская кинокультура: опыт изучения. Круглый стол 
во ВГИКе, 23 июня 2015 года . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  218

Раздел IV. КИНО В КОНТЕКСТЕ

Анна Закревская. Российское кино в англоязычной прессе: 
арт(хард)кор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  236

Максим Козючиц, Нина Спутницкая. Проблема реализации 
культурной политики в контексте современного кинопроцесса 
России в 2015 году . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  255

Указатель фильмов, упоминаемых в текстах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  266

РАЗДЕЛ I. ОБЗОРЫ

 Лидия Кузьмина

СВОЯ ЛОГИКА.

ФИЛЬМЫ НА СОВРЕМЕННУЮ ТЕМУ В 2015 ГОДУ 

Когда положение в мире наводит на меня грусть, 

я думаю о зале прилета в аэропорту Хитроу. Согласно 
общему мнению, мы живем в мире насилия и алчности. 
Но я не согласен. Мне кажется, что любовь — повсюду. Зачастую она не очень заметна и торжественна, но, 
если присмотреться, она повсюду.

Из фильма Ричарда Кертиса «Реальная любовь», 2003

Парадоксально, но фильмы о сегодняшнем дне в 2015 году напо
минают о синема-верите: истории стали проще, реалий повседневности — больше. Картины повествуют о простых истинах, или, иначе 
говоря, основах гуманистической этики, в рамках которой люди порядочны и теплокровны. На экране в рассматриваемом сегменте доминирует сдержанный социальный оптимизм. Казалось бы, это странно 
в ситуации кризиса, вновь порождающего тревоги и депрессии, в ситуации нехватки денег, необходимости обращаться за финансированием к 
государству, что налагает на художников определенные обязательства. 
Тем не менее, кино на современную тему выбирает свои приоритетные 
влияния. Как представляется, наиболее сильным фактором воздействия 
оказалось завершение постсоветского кризиса, оформление, в общих 
чертах, социальных групп и новой экономической реальности. В ситуации относительной (по сравнению с полной дезориентацией 1990-х) 
стабильности в повседневность возвращаются и этические аксиомы о 
порядочности, честности, ценностях эмоций и даже влюбленностей — 
и это также часть действительности. Авторы, почувствовав твердую 

Хроники кинопроцесса

почву для обобщений, обратились к реалиям каждого дня, пытаясь 
обозначить новый формат общества и его настроенческие нюансы. К 
слову сказать, сфера повседневной этики — один из предметов внимания режиссеров в этом году — во многом принадлежит жанровому 
кино, отчего и арт-хаусные авторы стали на время чуть демократичней 
и мягче по интонации. 

ТАКАЯ ЧЕРТОВЩИНА
Однако всегда бывают исключения. Картина Андрея Прошкина 

по сценарию Юрия Арабова «Орлеан» находится в стороне от общего и ярко проявившегося направления, но проблематика ее глубока и связана с фундаментальными проблемами социума. Фильм был 
представлен в конкурсе 37-го ММКФ и позиционировался как притча 
о российской жизни, созданная в китчевом ключе. Сложная и философская картина, как бы прячущая свои столь серьезные свойства за 
красочным и жутковатым гротеском, вероятно, еще ждет своего интерпретатора — по горячим следам исчерпывающих аналитических 
откликов не появилось. 

Лента сделана по одноименной книге Юрия Арабова, опублико
ванной в 2011 году и; по-видимому, это своего рода реплика к тетралогии Александра Сокурова об истории XX века (вышла в 1999–2011 гг., 
включает «Молох», «Телец», «Солнце», «Фауст», все по сценариям 
Арабова). В повести есть прямая отсылка к «Тельцу», в экранизации 
опущенная (важна не собственно отсылка, конечно, а единство историко-культурной концепции для всех этих работ). Речь там идет о том, 
что городок Орлеан (кстати, действительно существующий — забавное 
американизированное название алтайского села дало толчок фантазии 
автора) появился в Кулундинской степи после визита американского 
миллионера Арманда Хаммера в Советскую Россию в 1921 году и его 
встречи с Лениным. Так сказать, по итогам встречи было решено основать поселение «американского образца», с заводом и удобными домами для рабочих. Пафос, конечно, не в прелестях комфорта (от которого 
и воспоминаний не осталось, и сегодня городок просто прозябающая 

 Лидия Кузьмина              7 

провинция). Орлеан интересует авторов как одна маленькая частная 
история в контексте большой истории, как часть советского социального эксперимента, который, в свою очередь, лишь логичное порождение 
Нового времени, с его торжеством рацио и человеческого самомнения 
(в положительной редакции термина — индивидуализма). О нелицеприятном портрете человека Нового времени и его эпохе и идет в совокупности речь во всех этих фильмах. 

В большой мере ключом к пониманию «Орлеана» (как и фильмов 

Сокурова) является «Фауст», предлагающий философское понимание 
Нового времени. Авторы не только актуализировали идею о том, что 
рационализм и индивидуализм (которые воплощает доктор Фауст) ведут к сделке с дьяволом, бросая тень на все деяния человека и саму цивилизацию. Они предложили особую интерпретацию: герой — это уставший, ни в кого и ни во что не верящий Фауст, как будто переживающий 
свою историю бесчувственности, одержимости наукой и выбора между 
Богом и его антагонистом уже несколько веков и порядком потрепан 
этим. По-видимому, это история Фауста и цивилизации на излете, и появляется не только измождение, из этого мира уходит метафизика. По 
мнению сценариста, разрыв с Богом обозначал разрыв с метафизикой 
вообще; согласно этой идее, в фильме Мефистофель измельчал, превратившись в Ростовщика, а в финале Фауст побивает его камнями и затем 
бодро направляется в безмолвное Ничто, в гордом одиночестве. «Орлеан» — продолжение этой истории: о мелком человеке, который забыл и 
о Боге, и о черте, и живет простыми житейскими потребностями. Только почему-то ему все хуже и хуже, и одолевает его уж непонятно кто: то 
ли демон (теперь «менеджер среднего звена, только по морально-этической части»), то ли просто совесть, которая, под стать владельцам, 
смахивает на уродливый фантом. 

Что город — «гнилое место», понятно с первых кадров: фильм 

открывается картиной свалки (все как положено — горы мусора над 
горизонтом и птицы, охотники за падалью, кружат сверху). Местный 
дознаватель деловито отыскивает останки трупа, который уже растащили то ли птицы, то ли собаки. Дальше действие вертится вокруг разного 

Хроники кинопроцесса

рода «расчлененки». Местный маньяк Боря Амаретто (Тимофей Трибунцев) нашел дозволенный выход своей болезни (кто тут не болен?), 
перепиливая граждан Российской Федерации в цирке, по вторникам и 
четвергам (как гласит афиша). Хирург Рудик (Олег Ягодин) потрошит 
(слово соответствует натуралистичности изображения) пациентов; мы 
знакомимся с героем, когда он производит аборт парикмахерше Лидке Дериглазовой (и по совместительству своей сожительнице; актриса 
Елена Лядова) и затем отпускает ее в палату, не отягощенной (как ядовито сам же и замечает) «ни плодом, ни сомнениями». И, разумеется, 
фильм сделан именно ради того, чтобы о них напомнить. Уточним: не 
назидания ради (авторы замечательно ироничны: никто не поручится, 
что эта «кость» о назидательности не предназначена репортажным 
критикам — и все сработало, авторов в этом активно упрекали), а ради 
адекватности портрета современника. Он с виду может быть блестящим клерком (в этом фильме их, конечно, нет — просто это сегодня 
наиболее модный герой нашего кино), но и у него иррациональные 
страхи шевелятся под ложечкой. Эту правду о современном человеке 
обещает жанр фантасмогории, заявленный с первых минут и являющий 
по определению оборотную сторону привычного мира. Так и получается. В палату к гражданке Дериглазовой сейчас же после аборта является 
экзекутор Павлючик (Виктор Сухоруков), вкрадчивый господин в чиновничьих шляпе и плаще, с красным апельсином в руках, «повышающим гемоглобин и укрепляющим иммунитет» и сладкими речами про 
то, что за нарушение высшего закона аборигенов ждут срок по тяжкой 
статье, «солнечный Анадырь и ласковый Коми» и бесславная смерть 
в выгребной яме. Явившись парикмахерше, он уж никого тут не оставит; меняя обличья, превращаясь то в богемного сантехника, то в массажиста восточной внешности, Павлючик пристает со своими речами 
ко всем гражданам, наводя ужас на Орлеан. Роуминг, знаете ли, морально-этический, как написано на табличке его загадочной конторы — что 
бы это ни значило. 

Вообще, есть чувство, что все эти граждане, живущие в эпоху сво
боды от метафизики, так измучены тяжестью самостоятельного исто

 Лидия Кузьмина              9 

рического творчества, что уже чуть ли не призывают апокалипсис, и 
какая-то неистребимая часть внутри ожидает расплаты. Еще на свалке 
дознаватель выудил из мусора бутафорский трон и поставил на видное 
место, затем упомянув, будто в книжке читал, что мессия, когда приходит, садится отдохнуть. И оставил полицейского наблюдать и сразу сообщить, кто займет это место — так что странная картина с креслом 
красного бархата посреди гор мусора проходит пунктиром в течение 
фильма. Да и как только появляется Павлючик, граждане лишь первые минуты уморительно хладнокровны перед лицом совести («Вы из 
Горгаза чо ль?», — соображает Лидка, когда Павлючик заговорил про 
«платить по счетам»), но с готовностью ломаются и впадают в истерику и перманентный страх, как только Павлючика не удается «испарить» 
с ходу. Авторы искусно создают эту среду, когда преследует и материализуется чувство вины, когда оживает ирреальное. После разговора с 
экзекутором Лидка бежит из больницы и как будто пытается успокоиться; в парике, накладных ресницах и с гримасой легкого презрения 
сидит в кузове машине, вывозящей мусор из больницы. Полиэтиленовые мешки трясет в дороге, и выпирает в этом целлофане то ножка, то 
ручка, продолжая дурной сон и бред полусгнившей совести. «Я пешком дойду!» — храбрится героиня, и, выскакивая из машины, ошалело 
смотрит на «встречку» — по проселочной дороге движется цирковой 
грузовичок маньяка-иллюзиониста Бори Амаретто, и из кузова кивает 
ей раскачивающийся в такт ухабам надувной слон. И так — номер за номером, лихой и умный аттракцион, предлагающий заглянуть за границы видимого мира. Чего-то не заметишь сразу, но стоит присмотреться: 
все тем интересней, чем внимательней вглядываешься в «Орлеан». Вот 
парикмахерская тут как везде, и камера ничего особенно не подчеркивает. Но по стенам, в качестве обычных для таких заведений рекламных 
постеров с идеальной стрижкой, развешаны портреты самой Лидки со 
всевозможными прическами; и от этого тоже преследует метафора Зазеркалья. 

После премьеры «Орлеана» многие заговорили о «булгаковщи
не» — но, вероятно, правильней говорить об ощущении секуляризации 

Хроники кинопроцесса

метафизики, приведшей как бы к измельчанию мира, когда в поле зрения оказывается какая-то чертовщина, которую, хоть и гонят в окно и 
побивают камнями, она все равно является и донимает, свидетельствуя 
о случившейся когда-то и полузабытой сделке. В своей философической 
части авторы, скорее, апеллируют к Гёте, чем связаны с Булгаковым. 

Если уж говорить о том, что именно роднит «Орлеан» с литерату
рой 1920-х, то это, конечно, сатира на обывателя, который и тогда, как 
и сейчас (точнее, это было в 1990-е — начале 2000-х, в данный момент 
подобная тематика, как и историческая реальность, отходит в прошлое) 
был, так сказать, главным героем дня. Как тогда, он пытается справиться с новыми реалиями и новыми словами, и сам черт пугает граждан 
«трендом», «роумингом» и прочими «кворумами». Фильм напоминает Булгакова ничуть не больше, чем Зощенко, и когда проплывает на 
экране рекламный щит с анонсом шоу о «перепиливании граждан», 
таким же плакатом всплывает в памяти карикатура Кукрыниксов, где 
они отлично подцепили умение Зощенко разобрать по кусочкам обывательскую натуру: писатель изображен уличным продавцом, предлагающим «уважаемых граждан вразвес». Следует отметить, что тема 
обывателя не просто сквозная в кинематографе, но и одна из важных и 
тревожных — с обывателем связаны мысли о деградации общества, и, 
например, в сознании немецких кинематографистов 1920–1930-х годов 
победа нацистов была победой обывательского сознания. До середины 2000-х в нашем разрозненном кино трудно говорить о каких-либо 
устойчивых, представленных сильными художественными содружествами тенденциях. Но наиболее тонкие авторы хорошо чувствовали и 
отразили в своих фильмах, действительно, дух 90-х — время с сильным 
обывательским акцентом, если не торжества заурядности. В частности 
все картины Балабанова и «Асса-2» Сергея Соловьева повествуют об 
этом и посылают сигнал тревоги 2000-м, наследникам того времени. 

До появления «Фауста» трилогия фильмов Сокурова-Арабова чи
талась как история властителей XX века и размышление о природе власти; «Фауст» придал ей «дьявольскую составляющую». Но вообще 
размышление о социуме и всех его институтах для Александра Соку

 Лидия Кузьмина              11 

рова есть в то же время размышление о человеке. Его тревожит ущербность рационализма, но он стремится раскрыть этот феномен, обращаясь к судьбе конкретных, пусть и очень известных, людей. Только так, с 
точки зрения режиссера, можно понять, как «работают» общие законы 
бытия. Скажем, снимая фильм о Гитлере, он размышляет о том, почему 
человек становится бесчувствен, и на первый план выходит рацио (один 
из ответов — иногда он не может пережить личного несчастья; тут автор следует за Гёте). Как он компенсирует свою холодность стремлением к успеху и власти, и как при этом рацио сводит само понимание 
общественной пользы к утилитарным вещам, доказывая лишь слабость 
и извращенность человека определенной эпохи. Можно сказать, что 
Сокуров в деталях пытается объяснить, почему одержимость властью — от лукавого. А Арабов от нее просто устал — от глупости, головотяпства и цинизма тех, кто в кресле и на троне. Соображений о том, 
как следует относиться к этому институту, в картине немного — всего 
пара сцен, но выразительных, как краткая реплика о давно и окончательно сформулированном. В «Орлеане» в кресло дознавателя садится 
туповатая преступница, отправившая сожителя в кому чугунной сковородкой (сам бывший начальник по доброй воле идет в камеру ждать 
конца света, оставив на своем месте первого (первую) попавшегося со 
словами «ты справишься»), а на трон взбирается в финале обезьянка 
в строгом деловом костюме и устраивается поудобнее. «Тык ить… иллюзион», — как сказал бы робкий маньяк Боря Амаретто. Но авторам 
есть чем ответить (устами одного из героев): «А в чем твой иллюзион? 
Хочешь скажу? А суть твоего иллюзиона в том, что все считают, будто 
это иллюзион. На самом деле под его покровом ты делаешь совсем не 
иллюзион. Наоборот. Полный реал. Как в жизни. Все видят иллюзион. 
Под его покровом вполне конкретные люди делают свои вполне конкретные дела». Вот и вся подноготная большого иллюзиона власти и 
страны, политики и рядового гражданина, и, кстати сказать, без национальной подоплеки — как института современного общества. 

«Булгаковщина» «Орлеана» — это характерная особенность пост
модернистского кино, использующего классические искусства как мета